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I piani si intersecano e svelano i rapporti tra le varie discipline.

di Pierluigi Mutti

Un incontro con Philippe Daverio è sempre una stimolante full immersion. La sua capacità di spaziare attraverso i vari generi dell’arte e della comunicazione permette di operare connessioni mai banali, proponendo una serie sorprendente di piani di interpretazione.

È naturale, con un personaggio con le sue caratteristiche, partire dalle forme della comunicazione in relazione alle diverse forme di arte. Per cercare di individuare le tecniche specifiche e i terreni comuni.

“Ogni mezzo ha una sua disciplina linguistica, lezione universitaria, conferenza, libro o articolo che sia: e tra il pubblico e la liturgia si crea un clima diverso. Nelle aule universitarie oggi serve una retorica di insegnamento nuova: io faccio riprendere in video le mie lezioni per consentire anche a chi non era presente di assistere alla lezione dal giorno dopo. Il che, tra l’altro, mi obbliga a evitare di dire cose stravaganti perché è tutto documentato”.

Parlare di arte e architettura allora è diverso?

“Direi di no, esistono parametri di metodo che avvicinano tutti i linguaggi. Parlare di architettura, musica o danza è sostanzialmente lo stesso, è nello specifico che occorre fornire indicazioni fisiche e tecniche diverse. Si può parlare di statica nella danza e nell’architettura, decisamente meno nell’ambito della musica o della pittura. Sono le percentuali delle varie componenti del discorso che cambiano e creano le differenze tra i linguaggi artistici. Quello che intendo dire è che esistono molteplici aspetti comuni tra le varie forme di creatività artistica, anche se ovviamente una cosa è tagliare un blocco di marmo sulle Alpi Apuane e un’altra è costruire un violino”.

In un’opera pittorica la luce gioca un ruolo decisivo. Si può dire lo stesso di un’opera di architettura?

“Certamente, è fondamentale, ma non dimentichiamo che l’architettura può essere fruita anche con gli altri sensi, tra i quali va senz’altro annoverato uno che abbiamo ormai accantonato: la deambulazione che è un senso della conoscenza come gli altri. Nel Medioevo si parlava di sensus vagus, la consapevolezza e padronanza del proprio corpo e portamento che ti colloca correttamente e pienamente nell’ambito in cui ti trovi.

Ma andiamo oltre. La comunicazione si esprime attraverso la tipicità dei linguaggi, ma è indubitabilmente anche frutto di un’elaborazione a monte. Se la musica è un prodotto della matematica altrettanto si può dire dell’architettura, entrambe le discipline esprimono alla radice una passione estetica per i numeri. Il Quadrivio dell’insegnamento medievale comprendeva astronomia, aritmetica, geometria e musica: è molto difficile a questo punto separare nettamente i linguaggi. Non per nulla uno degli acquerelli più famosi del XX secolo di Francis Picabia è La musique est comme la peinture e nello stesso periodo alcuni artisti fuggono dal mondo dell’architettura per fondare Die Brücke, il primo movimento espressionista della pittura tedesca. E ancora, sono tante le mescolanze linguistiche suggerite dal Bauhaus – a Weimar e a Ulm – e quanto conta per Kandisky la musica si capisce anche dal fatto che chiami le sue opere Variazione o Improvvisazione”.

Si possono rapportare queste stesse considerazioni al ruolo del colore?

“In questo ambito la questione è più complessa, perché sul colore si teorizza. Dalla Teoria dei colori di Goethe – che attribuiva molta più importanza ai suoi lavori scientifici rispetto a quelli letterari – al Rimbaud della celebre poesia sul colore delle vocali, fino alla lettura antropologica culturale del colore sviluppata nel XX secolo.

Una volta il rosso era il colore dell’imperatore, del potere, ma la toga era bianca, perché? Sant’Agostino diceva ‘se Dio avesse voluto che le toghe fossero azzurre avrebbe fatto nascere pecore azzurre’. Quindi a un pauperismo che sosteneva che i colori dovevano essere quelli della natura si contrapponeva un estetismo che, a partire dai costi stellari per procurarsi le cocciniglie per ottenere il colore porpora, affermava che il bello è il falso.

Seguendo le indicazioni di Sant’Agostino il clero povero vestiva con i colori naturali, bianco o marrone per il saio di S. Francesco, mentre il clero ricco si copriva di pecora tinta o rara, cioè nera. Insomma, il nero diventa chic.

Ma ci sono conseguenze ancora più curiose. Luigi XIV si veste come una caramella, con nastri, colorini e parrucchine, su istigazione di Mazarino: è la scia di un gusto che si sta sviluppando nella curia romana di papa Barberini e nell’Italia principesca di cui i Barberini sono esperti e Francesco I di Modena il primo sperimentatore. Mazarino farà di Luigi l’uomo colorato, il quale indica alla corte la via da seguire, spingendo tutti a spendere cifre folli per adornarsi di colori. I puritani olandesi contemporanei a lui, invece, vestono di nero, ma non per sobrietà, usano velluto e organza molto costosi, mentre gettano le basi del commercio senza confini.

Il discorso è diverso, invece, per quanto riguarda gli edifici e le abitazioni. Nel tempo siamo passati dai colori ottenuti con impasti di materiali naturali e colla di pesce alla possibilità odierna di creare qualsiasi sfumatura. I dipinti su Milano del XVIII e XIX secolo mostrano gli intonaci ottenuti dalla miscelazione della sabbia dei Navigli con le terre locali che proponevano una policromia senza contraddizione, l’armonia nasceva dal materiale.

Senza dimenticare il rapporto un po’ confuso che abbiamo con la percezione del colore effettivo degli edifici del passato. Il colore medievale rompeva nettamente con il mondo rappresentato dalla campagna: se potessimo vedere la cattedrale gotica con i suoi colori originali ci sembrerebbe un dolce di zucchero. Le cattedrali non sono mai state bianche, sono nate con la policromia del Medioevo. Basta guardare un codice miniato per capire che il Medioevo era pazzo del colore, dagli edifici agli abiti. E l’Assisi di Giotto è assolutamente policroma”.

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