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a cura di Pierluigi Mutti


fabio cianchetti

“Spesso si sente dire che il direttore della fotografia nel cinema ha in mano la tavolozza dei colori, ma non è esattamente così. 

Per capire il senso di questa professione può aiutare pensare alla differenza che c'è tra dipingere un quadro o un affresco. Nel primo caso bastano i colori e la tela, per l'affresco devi individuare la chiesa e la parete, metterti d'accordo con il parroco, organizzare il lavoro degli operai per le impalcature e così via.

È un lavoro complesso, composto di tanti elementi”.

 

È pieno di divertenti esempi il racconto che fa del suo lavoro Fabio Cianchetti, uno dei più affermati direttori della fotografia del cinema italiano, che ha scoperto ben presto la sua passione per il cinema. Da giovane girava documentari sulle lotte operaie e studentesche e insegnava fotografia in un istituto tecnico milanese, poi ha cominciato a studiare e lavorare sulla fotografia e sulla luce: “Una passione che accompagna tutta la mia vita e infatti non lo considero un lavoro: mi piace continuare a giocare, è un privilegio di cui ognuno dovrebbe godere facendo il lavoro che gli piace”. 

Ma le passioni si coltivano e si fanno maturare. Cianchetti ha sempre respirato arte e creatività, sua madre insegnante di disegno, lui studente all'Umanitaria di Milano – scuola molto particolare, dove si attribuiva molta importanza ai laboratori di attività creativa, dalla ceramica alla fotografia – lui stesso appassionato disegnatore ancora oggi, per poi imboccare la scelta professionale nel cinema, dopo avere frequentato la pubblicità e i documentari.

Pensando alla figura che nella lavorazione di un film è chiamata a interpretare la luce come elemento decisivo nella costruzione di una scena, si è portati a immaginarla con un ruolo quasi paritario nei confronti del regista. E invece: “In realtà i pigmenti li sceglie lo scenografo – risponde Cianchetti – e con lui anche il costumista, il regista ordisce la trama per fare combaciare tutti gli elementi e a quel punto arrivo io a raccordarmi con tutte le altre figure. Poi in realtà si trova il giusto equilibrio anche strada facendo, ma l’importante è capire prima, tutti insieme, dove vogliamo arrivare e attraverso quale percorso. Ovviamente è compito del regista scegliere le persone giuste che sappiano creare la squadra adatta. 

In questi giorni stiamo girando un film in un appartamento, la scena è imperniata attorno a un tavolo e la lampada che lo illumina è determinante: la stiamo studiando assieme allo scenografo perché sia ovviamente bella, ma anche funzionale e consentire alle persone attorno al tavolo e nei pressi di muoversi ben illuminate senza creare problemi alle inquadrature”.

È vero che la luce cambia i colori? Come si costruisce il giusto equilibrio?

“La luce non cambia i colori, se una parete è rossa o gialla resta tale: posso metterla in evidenza o cercare di nasconderla, ma sarebbe una lotta contro la realtà. I colori nascono dalle scelte dell’ambiente soprattutto se si lavora In teatro di posa o in interni, la scelta avviene, come dicevo prima, assieme al regista e allo scenografo. Il direttore della fotografia lavora su un tessuto costruito da altri, a differenza del fotografo che è l’unico autore di tutte le componenti di una fotografia perché sceglie e determina ogni elemento a suo esclusivo giudizio. I colori sono un elemento fondamentale, certo, ma non è esatto dire che li scegliamo. Il nostro compito è creare l’atmosfera giusta per quel preciso film illuminando in un certo modo. Poi sul set avvengono cose di vario tipo: lo scenografo magari ha scelto certi apparecchi di illuminazione che io poi spengo o addirittura sostituisco, ma questo fa parte della dialettica dei ruoli”.

Capita spesso di leggere che in certi film è evidente l’impronta del direttore della fotografia.

“Il nostro lavoro è importante, certo, ma in realtà è spesso il regista a dare l’impronta anche sul piano fotografico. Il direttore magari è bravissimo e ha fatto un magnifico lavoro, ma in certi casi la caratterizzazione nasce proprio dalla personalità del regista. In tutti i film di Tornatore ritrovi sempre la sua impostazione, che è molto fotografica, e anche Bernardo Bertolucci imprime forte la sua impronta su questo specifico aspetto”.

Ci sono film in cui il colore ha assunto un particolare ruolo?

“Sempre, per forza di cose. Mi viene da dire che i colori in un certo senso li amo e li odio, a volte realizzo luci quasi come se lavorassimo in bianco e nero: quando cerco un segno quasi grafico, molto pulito, allora focalizzo la luce su un elemento – anche piccolo – ma di forte impatto cromatico. Quando invece si gira una scena dove i colori presenti sono molti, in un ambito che non puoi controllare o determinare – ad esempio una scena all’aperto, con la presenza di edifici – occorre amalgamare, fare emergere alcuni elementi e altri quasi ucciderli. 

Oggi ci stiamo abituando a immagini molto definite, con colori un po’ carichi, mentre io preferisco le tinte pastello. È il digitale che porta in questa direzione, è sicuramente il futuro ed è anche molto bello, ma l’uso che si tende a farne porta a puntare solo su alcuni aspetti, determinando un carico minore di sfumature. Credo invece che sia meglio avere a disposizione un ventaglio più ampio di sfumature e di mezzi toni, non solo quelli netti, definiti come una tavola dei colori. Noi vediamo al massimo 265 colori, ma in realtà ce ne sono milioni: basta guardare il pantone, forse non siamo in grado di distinguerli, ma ci sono e sono davvero tanti.

C’è poi tutto il discorso che collega un colore a un determinato stato d’animo o atmosfera che si sviluppa nel film. È abbastanza normale collegare il rosso e i colori caldi a una situazione passionale con forti emozioni espresse, così come in scene che esprimono cattiveria o violenza ci si rivolge ai toni freddi, magari dell’azzurro, così come si possono attribuire molti significati al viola. Si rischia, però, di essere schematici e riduttivi mentre il discorso è decisamente molto più articolato.

Non dobbiamo mai dimenticare che il nostro compito – quello di tutti quanti concorrono alla realizzazione di un film – è trasferire emozioni che non esistono nella vita reale. Noi facciamo astrazione, mi piace pensare di potere dare allo spettatore nello spazio temporale di un film la possibilità di provare tutte insieme quelle emozioni di luce che si impiega una vita a collezionare”.

cianchetti

("La solitudine dei numeri primi")

Oggi la tecnologia digitale permette interventi fino a ieri impensabili anche in sede di post produzione.

“Assolutamente, prima le possibilità di intervento erano molto limitate, anche se sono stati realizzati film stupendi con quel livello tecnologico. Oggi hai il controllo di tutti i puntini che compongono l’immagine e quindi, in teoria, puoi rifare il film in un altro modo: sia chiaro, puoi migliorare o rovinare tutto. Come sempre è una questione di risorse economiche disponibili, però se hai confezionato un brutto prodotto sicuramente non puoi farlo diventare bello”.

fabio cianchetti

("La solitudine dei numeri primi")

cianchetti 
 
 
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("La solitudine dei numeri primi") 
 
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 ("La solitudine dei numeri primi") 
Crediti: 

Fabio Cianchetti è nato a Bergamo nel 1952 e nella sua carriera ha realizzato come direttore della fotografia un numero notevole di film, collaborando con registi in rampa di lancio e con i maestri del cinema. L’ultima ruota del carro, Io e te, La solitudine dei numeri primi, L’uomo nero, The dreamers, La tigre e la neve, La bestia nel cuore sono solo alcuni esempi dei successi cui ha partecipato. Ha vinto anche importanti premi per la migliore direzzione della fotografia: David di Donatello 2000, Nastro d’argento 2006, Globo d’oro 2004 e 2011, Ciak d’oro 2004, Premio Gianni Di Venanzio 2000.

 
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